选择一曲民族乐器的独奏曲，并做简单的解说（作者、背景、内容、音乐特点等。）

古筝曲《香山射鼓》这首乐曲，由曲云教授创作于1980年。当年，她受邀参加陕西省筹办的大型巡回舞台晚会“仿唐乐舞”，为此结合自己跟随西安鼓乐艺人赴秦岭终南山朝山拜佛的经历，创作了这首“仿唐筝乐”。该作品曾荣获第六届亚洲音乐论坛及全国民族器乐“山城杯”大赛优秀作品奖。自问世至今已近三十年，仍倍受广大筝人喜爱，经久不衰。

乐曲运用了一千多年以前唐代的音乐曲调，并充分体现了秦地音乐特色，描绘了她参加朝山拜佛活动时所看到的景物和当时的心境。

每年的农历六月初一，是陕西当地种秋的时节。一到这个时候，当地人们就自发聚集到山顶的庙前，进行祈雨活动，祈求神灵保佑来年有个好收成。而除了烧香、祈祷，人们还举行传统的“射鼓”活动。“射”是斗、赛的意思，“射鼓”是流传了一千多年的民俗活动，即人们打擂台相互斗乐的活动。“香山射鼓”也是流传了一千多年的一种曲牌的名称，筝曲《香山射鼓》的名字也由此而来。

分段介绍：

引子（1-4小节）：

这部分是对秦岭终南山外部环境的一个描写。描绘的是苍翠的群山、高耸的庙宇、飘渺的云彩，以及庙里传出的钟声、磬声、鼓声在群山之间来回激荡的空明、渺远之境。因此引子部分的弹奏重点在于对这一意境的营造。

第一段（5-21小节，慢板）：

这一段描述的就是人们在进行祈雨活动时的情景。这一乐段中，曲作者运用了西安鼓乐中的曲牌“柳青娘”的音乐素材。在演奏技法上，大量使用了揉、吟、滑、按，并使用燕乐音阶（原位4，微降7），表现人们祈雨时悲凉、压抑的心境。因为如若大旱，八百里秦川将颗粒无收，饿殍遍野，后果不堪设想。所以在演奏这一段时，要能体会人们充满担忧的凄苦的心理，将感情饱含于心中而不完全释放。

此外，演奏这一段时要注意的是：乐曲13小节及17小节中，分别有一个6的滑音。不同于我们平时演奏的滑音，这里需要用左手大指来按弦。因为旋律的进行的需要，这两个音按下去暂时不能回头，要紧接着奏下一个音，所以必须用大指来按弦，以腾出其他手指奏另外的音。这是唐时甚至更早就有的筝乐技法，至今仍存在于秦地及潮州、日本的筝乐中。

再有，这一段出现的3的下滑音，是从4滑到3，而不是以5为起点。像这样的下滑音大量存在于陕西筝乐中。

第二段（21-33小节）：

通过一个刮奏（21小节）的桥接，乐曲进入第二段。

通常，参加祈雨活动的人从山脚爬到山顶，需要花费几天的时间。因此，在庙会正式举行的前一周左右，人们就纷纷从四面八方向山顶攀登。山腰上建有许多大大小小的庙宇，人们每爬一段，就找一个庙歇脚，并烧香拜佛。这样，满山弥漫着的雾霭的香烟，和环山的云彩连成一片，再加上满山的人们拜佛、祈祷所形成的轰鸣声，整个山体便笼罩在一种混宏、浩渺的意境中。

17小节的刮奏，表现的是曲作者所联想到的景象：一片茫茫的香烟、云烟以及祈祷的轰鸣声，都混融为一体，化作一股青云，直上云霄。接下来的四小节摇指及四小节弹奏，将这一股青云慢慢远送，越飘越远，直至烟消云散……

过渡句（34-44小节）：

这里，作者运用了一个下行级进的句子将二、三段连接起来。

第三段（45-75小节）：

进入第三段，也就进入了乐曲的主题段落——“香山射鼓”。这一段分层次描绘了庙会上的射鼓活动不同阶段的情况。进入这一段，之前所用的燕乐音阶变成了清乐音阶，即4为原位4，7还原。

45至67小节：庙会的初始阶段。这一段落的速度要保持平稳，无须做渐快处理。

67至75小节，庙会到了第三天，到了最鼎盛的程度。各种吹管乐器，如笙、管、笛子，打击乐器，如云锣、铙、钹、鼓等，竞相鸣奏。曲作者用散板来表现这一金石之声。

第四段（76-101小节）：

这一乐段，作者运用西安鼓乐古谱中的一种锣鼓点来表现斗乐达到狂欢这样的场景。在此乐段的结束处，作者采用了唐代音乐的一种终止式：“珠联千拍碎，刀截一声终”。即在很多快速的促拍之后将乐句突然刹住，紧接着连接乐曲的结尾句。

结尾（102-106小节）

古筝《幻想曲》赏析

《幻想曲》，作者以云贵地区的民歌音乐为素材，体现

出苗族飞歌的音乐风格。乐曲开始是由一段散板的引子将

飞歌的骨干音调以自由演奏的形式引出，这段音乐表现了虚

幻而空灵的色彩，与乐曲标题的涵义相吻合。乐曲的主题是

在引子的基础上发展而来的一段优美如歌的旋律，骨干音是

将飞歌的音调以现代的作曲技法进行处理，使听众既能感受

到民族素材的风格，又能让主题旋律有新色彩的出现，不落

俗套。乐曲中部还加入了一些当地富有特色的音乐节奏，制

造出一种打击乐的效果。这首作品获文化部举办的1995年

东方杯全国青少年古筝大赛优秀奖。

《幻想曲》是一首以西南地区民歌和富有民族特色的节

奏为素材，描写了一种从容不迫、充满抒情气息，以及热情奔

放、载歌载舞、回味无穷的深远意境。它的人工调式定弦采取

非五声调式的八度循环，其定弦包含了许多按原古筝定弦根本不可能出现

的调式调性。首先是D宫调式(缺少商音和羽音)、D羽调式

(缺少商音微音)，还有F宫调式(缺少商音徵音)、升F宫调

式(缺少商音、微音和羽音)、A角调式(加入清角缺少商音、

微音)、降B宫调式(缺少商音和羽音)七种调式并非都是同

宫音系统调，它可以在相距大三度音程之间互相转换，也可

以在相距半音的调性之间转换，这就拓宽新的调式调性运动

的可能性。

《幻想曲》由一个主题发展而来的复三部曲，它的引子就

是由D宫调式、D羽调式相互交替出现形成两种调式色彩的

明暗交替

主弦律A段—— 如歌的慢板，它是D宫调式、D羽调式

不停地发生调式调性的变换。

B段活泼的小快板是A主题旋律派生出来的，开始调式

调性仍是D宫与D羽交替，节奏变为舞蹈性。在多次变奏

后，调性转入D宫——D羽—— B宫，在进入 B宫后，左手

跳跃式固定音型及右手的旋律长摇，节奏拉宽具有歌唱性的

旋律与主题相互呼应。然后B段的变化再现D宫最后进入A

段的变化再现和尾声，调式调性仍是D富和D羽交替出现。

‘幻想曲》的整个调式进行是：D宫D羽交替——D宫——D

羽—— B宫——D宫——D宫D羽交替

在这首乐曲中作者运用了同主音大小和弦色彩明暗交

替，将因同主音调式交替而产生的小二度这一特性音程提炼

发展。创造出全新的“下方小三度加上方小二度 的调式色彩

旋律。把现代作曲技法与民歌素材的相结合，创造了全新色

彩的音乐旋律语言。

非传统五声音阶定弦

这首乐曲的定弦在五声音阶的基础上，升高了Ⅱ级音，

降低了Ⅵ级音，较之传统五声音阶增加了一个增二度，二个

减四度，和一个倍减五度，这种定弦的构思既丰富了古筝的

音色又加强了乐曲的表现力，使一首具有传统曲调基础的筝

曲增添了别样的色彩。

非传统调式和声的扩展

二度叠置和弦

在这三首古筝曲的和弦运用中，较多地使用了二度音

程，这种音程的使用加强了作品的不协和性，也增加了乐曲

色彩明暗度的对比。

如在‘幻想曲》散板引子的开始部分，前4拍的左手琶

音演奏中，同一和弦的三度音的还原和降低，使以苗族飞歌

为音调基础的作品既保留了原地区特定的音乐风格，又揉和

进一种新颖别致的音响。表现出一种虚幻、空灵而深远的意

境，体现了作品中创新的现代意识。

(2)纵合化和弦

<幻想曲》 {作品中使用的纵合化和弦不同于以往民族调式 五声性纵合化和弦，这些和弦中加入了不协和音程及特性 音，使乐曲在纵横方向上既保持了和声的协调又增添了非传 统性的音响效果。例6a中，旋律声部的骨干音是“ 7、2和 还原4”，左手声部便依此旋律骨干音组合成一个大三和弦。 例6b中的左手和弦同样也是根据右手旋律的骨干音排列而 成，并产生了“2、 3、 4”的音块式的密集和弦 简约性创作特色 王建民每首作品的材料运用都能体现出一种简约节省 的风格，大多数的作品都仅以一个核心音调为基础，通过作 者丰富的创造力发展衍生而成，这也是王建民作品结构集 中，精致严谨的关键所在。 《幻想曲》 a、引子 是乐曲的引子，简单的几个音符是整个乐曲发展的 核心音调，也是主题的雏形。主题由此音调结合苗 族民歇<飞歇>的骨干曲调而形成了一个具有较强表现力的

优美动听的旋律。这个旋律在如歇慢板的速度下缓慢奏出，

给人以无限遐想的空闯 之后的材料也都是由此主题在速

度、音区、力度以及节奏上的变化发展而来。

新的演奏技法的探索

在王建民的筝乐创作中较为突出的一点是对新的演奏

技法的探索运用。他不仅在已有的演奏技法中发掘乐器新

的音响效果，还设计新的演奏技法，这些探索体现了作者对

传统乐器新音色的追求，面这些具有创新意识的技法也为乐

曲的表现力增色不少

1.模仿打击乐演奏的技法

这种技法的运用，在王建民的筝乐作品中是比较常见的。

在<幻想曲>中，作者运用了“拍击琴板”、“握拳扣击琴板”

等手法，这些手法在乐曲中段及结尾恰当的使用，使乐曲模仿

了民问打击乐的节奏型，增添了一种特有的舞曲风格。

2．肢体演奏的技法

肢体演奏即借助除手指外的其它身体部位参与演奏，使

之产生新的色彩和效果。这种技法在王建民的筝乐创作中

使用较多，并产生了不同反响的效果。在‘幻想曲》中，

作者让手掌参与演奏，创制了“掌击琴弦低音区”的技法

3．“自由演奏”技法

自由演奏是近现代作曲中常用的一种技法 这种技法

是指无固定音高或无固定节奏的自由演奏。在